CINÉMA - Techniques

CINÉMA - Techniques

Avant de devenir un art et une industrie, le cinéma est une somme de techniques. Du XVIIIe siècle à nos jours, mais surtout au XIXe siècle, une suite de découvertes aboutit à la mise au point des premières caméras. Par un brevet en date du 13 février 1895, les frères Lumière, Auguste et Louis, devenaient les inventeurs du cinématographe.

On peut définir le cinéma comme l’ensemble des techniques qui permettent la reproduction du mouvement photographié par projection lumineuse. Trois techniques concourent à cette réalisation: la projection lumineuse; l’analyse photographique du mouvement; la synthèse du mouvement.

Avant l’invention des frères Lumière, les chercheurs avaient envisagé déjà le problème du cinéma sonore et parlant. L’enregistrement du son était possible (Edison). Mais il fallut attendre 1928 pour obtenir une solution pratique et industrielle au délicat problème de l’enregistrement et de la reproduction du son et de l’image synchrones , par impression photographique du son sur la pellicule image.

On peut considérer aujourd’hui que le cinéma muet était un infirme, attendant que lui soit rendue la parole. Les films du cinéma muet étaient projetés avec accompagnement musical dans la salle, et Dreyer, tournant sa Passion de Jeanne d’Arc , faisait parler ses acteurs comme si le son était déjà là.

De 1930 à 1950, les techniques du cinéma n’ont pas subi de perfectionnements décisifs. Puis les caméras sont devenues plus légères, les émulsions photographiques plus sensibles, ce qui a permis de réduire les éclairages (mais non leur répartition), leur définition s’est améliorée et les émulsions couleur ont atteint une grande fidélité. En 1953, à cause de la concurrence du «petit écran», le cinéma crée de nouveaux formats de projection et de prise de vues (panoramique et CinémaScope notamment). Le relief technique réalisable n’a jamais pu s’imposer dans les salles.

Depuis l’apparition du cinéma sonore, l’enregistrement et la reproduction se faisaient uniquement sous forme de pistes photographiques; la qualité de la reproduction finale était très moyenne et souffrait d’un bruit de fond important. L’enregistrement magnétique apparaît au cinéma dans les années 1950 et modifie profondément les habitudes, tant à la prise de son qu’au mixage où il devient possible d’écouter instantanément ce que l’on vient d’enregistrer. À la même époque apparaissent des copies à pistes magnétiques (quatre pistes sur les copies 35 mm et six pistes sur les copies 70 mm), qui ont permis d’améliorer sensiblement la qualité de la reproduction sonore et de mettre en place des procédés de diffusion multicanaux dans les salles. Les copies 35 mm à pistes magnétiques ont aujourd’hui disparu au profit des copies à piste photographique enregistrées selon le procédé Dolby Stéréo. Les copies 70 mm à pistes magnétiques sont toujours exploitées, principalement en raison de la qualité qu’elles apportent sur le plan de l’image.

Une amélioration marquante apparaît avec la mise sur le marché, dans les années 1970, par la société Dolby, d’un procédé d’enregistrement et de restitution multicanaux appliqué au cinéma à partir de copies comportant une piste photographique double (deux canaux) compatible avec la reproduction standard (monophonique) employée jusqu’alors dans les salles. Ce procédé s’est rapidement imposé mondialement en raison de l’amélioration de qualité qu’il apportait. Le succès commercial du procédé réside à la fois dans ses performances et dans son universalité: les copies Dolby Stéréo peuvent être lues sur des équipements mono traditionnels sans aucune modification, avec bien sûr une qualité moindre, mais elles restent parfaitement audibles (fig. 1).

Récemment, dans les années 1990, le son numérique, déjà employé depuis quelques années pour les prises de son, est adapté à la reproduction dans les salles de cinéma.

1. Projection lumineuse et synthèse du mouvement

Lanternes magiques

Bien longtemps avant l’invention du cinématographe, on sut projeter des images grâce à la lanterne magique. Platon en avait eu l’idée avec son fameux mythe de la caverne (République , VII). Léonard de Vinci parle déjà de la chambre noire et dessine une lanterne de projection. En 1646, le jésuite allemand Kircher construit une lanterne magique. Avant eux, le moine Bacon au XIIIe siècle, et sans doute les Romains, avait déjà utilisé la lanterne magique. En tout cas, au XVIIe siècle, le mathématicien danois Wangenstein met au point une lampe de projection par lumière artificielle (1660). En 1798, on note à Paris des spectacles de projections animées (fantasmagories) réalisés par Robertson.

Mais ce n’est pas encore le cinéma. Deux problèmes sont à résoudre: l’analyse et la synthèse du mouvement. Paradoxalement, il fallut découvrir d’abord la synthèse du mouvement pour chercher ensuite les moyens de l’analyser photographiquement.

La persistance rétinienne et son utilisation

Cette synthèse n’est possible qu’en fonction de la limitation des sens humains. Il n’y a pas à proprement parler de machine capable de faire la synthèse du mouvement. C’est à partir d’une suite d’images fixes, d’une discontinuité, que l’œil crée du mouvant et du continu. «L’œil ne possède qu’un pouvoir de séparation étroitement limité dans l’espace et le temps. Un alignement de points très proches les uns des autres est perçu comme une ligne, suscite le fantôme d’une continuité spatiale. Et une succession suffisamment rapide d’images distinctes, mais peu différentes, crée, par suite de la lenteur et de la persistance des sensations rétiniennes, un autre continu, plus complexe, spatio-temporel, lui aussi imaginaire» (Jean Epstein, L’Intelligence d’une machine ).

Si la limitation du pouvoir de séparation de l’œil permet la photographie, la fameuse persistance rétinienne permet le cinéma et la télévision. Une perception sensorielle persiste quand l’excitation disparaît. Cette persistance est de l’ordre d’un tiers de seconde. Pour l’œil, elle varie avec l’éclairement, la fréquence des excitations, le temps de perception. On admet qu’une impression de continuité est obtenue à partir de seize excitations par seconde. Le cinéma parlant portera cette cadence à vingt-quatre projections par seconde, et la télévision à vingt-cinq, pour des raisons de synchronisation des caméras et récepteurs avec la fréquence du courant d’alimentation (50 périodes/seconde).

En 1823, le docteur Paris, un médecin anglais, découvre ce phénomène. Il le met en évidence avec un jouet qu’on peut regarder comme l’ancêtre lointain du cinéma, le «thaumatrope». Il s’agit d’un disque de carton tenu entre deux fils. Sur une face on dessine un oiseau. Sur l’autre, une cage. Avec les fils, on fait tourner le disque très vite: on a l’illusion de voir l’oiseau dans la cage.

De 1829 à 1900, cette invention reçoit de nombreux perfectionnements décisifs: on dessine sur des cylindres, puis sur des bandes, les phases successives d’un mouvement, et l’on parvient à reproduire le mouvement et à le projeter. C’est le principe du «phénakistiscope» de Plateau (1833) puis du «praxinoscope» de Reynaud (1877). Ce que nous appelons aujourd’hui le dessin animé est né ainsi, longtemps avant le cinéma. Émile Reynaud réalise de nombreux films d’animation.

Reste à découvrir l’analyse photographique du mouvement.

L’analyse photographique du mouvement

De très nombreux chercheurs, principalement des physiologistes, réussissent, dès 1852, à analyser photographiquement le mouvement, par une suite d’instantanés. Mais leurs techniques font appel à un matériel encombrant (plaques photographiques et installation de plusieurs appareils, ou plaques rotatives). Dans les deux cas (Muybridge, 1878, et Étienne Marey, «fusil photographique», 1882), on ne peut enregistrer qu’un phénomène de très courte durée.

Lorsque les pellicules photographiques de Celluloïd remplacent les plaques de verre, en 1869, l’invention du film devient possible. Imitant les bandes de papier perforé utilisées par Reynaud dans son praxinoscope, Edison enregistre en 1890 les premières vues photographiques sur film perforé (Kinetograph). Ce film de 35 mm de largeur restera le format standard de toutes les pellicules de type professionnel. Il lance aussitôt sur le marché ce que nous appellerions aujourd’hui une visionneuse pour ses films (le Kinetoscope).

Dès lors, les inventions se succèdent très vite dans plusieurs pays. En 1893, le «chronophotographe» de Marey permet de projeter des films. Mais les images sont très instables.

C’est alors que les frères Lumière apportent une solution définitive, pratique et simple, à l’ensemble des problèmes: enregistrement, projection, analyse et synthèse du mouvement. Leur cinématographe est la première caméra fabriquée industriellement et qui permet sans modification de projeter les films. La première démonstration a lieu le 28 décembre 1895 à Paris. Aujourd’hui encore, les caméras les plus perfectionnées, ainsi que les appareils de tirage des copies et de projection, fonctionnent sur le principe de la caméra des frères Lumière.

2. Principe de la caméra

Découverte de la caméra et problèmes d’obturateur

Voici comment les frères Lumière présentent le fonctionnement de leur cinématographe: «Le mécanisme de cet appareil a pour caractère essentiel d’agir par intermittence sur un ruban régulièrement perforé de manière à lui imprimer des déplacements successifs séparés par des temps de repos pendant lesquels s’opère soit l’impression, soit la vision des épreuves [...] Les perforations de ce ruban, disposées sur les deux bords, à distance égale, peuvent être traversées par des pointes [...]. Le ruban est entraîné vers le bas par la descente de ces pointes qui, dans leur mouvement ascensionnel, se soulèvent au contraire pour le laisser au repos» (fig. 2.).

La réalisation de cet entraînement saccadé du film perforé souleva beaucoup de difficultés, entre 1890 et 1894, et fut ensuite solutionnée au moyen de la came excentrée dite «en cœur», qui est un triangle curviligne aux sommets arrondis.

L’entraînement saccadé doit être synchronisé avec le passage, entre le film et l’objectif, d’un obturateur, semi-circulaire (fig. 3). En effet, si le film était exposé pendant le temps de descente, l’image enregistrée serait floue. L’exposition ne doit avoir lieu que pendant l’instant où le film est absolument immobile (au moment où la griffe d’entraînement remonte à sa position de départ). L’obturateur tournera à raison d’un tour par image, donc, dans le cas particulier du cinéma professionnel, 24 tours/seconde. On voit qu’un secteur de disque de 1800 d’ouverture correspond à une exposition de 1/48e de seconde. En réduisant l’ouverture de l’obturateur (de 180 à 00), on réduit le temps de pose du film (principe de l’obturateur variable des caméras modernes).

Autres parties de la caméra

Une caméra se compose ensuite d’un moteur d’entraînement, d’un système de chargement (bobine débitrice et réceptrice), d’un système de visée, d’un ou plusieurs objectifs et d’organes de réglage et d’accessoires.

– Le moteur : la caméra des frères Lumière était actionnée à la main, par une manivelle. Plus tard, l’usage des moteurs, à ressort (type phonographe), puis électriques, fut généralisé. Dans le cas du cinéma sonore, le moteur de la caméra doit être rigoureusement synchronisé avec celui de l’appareil d’enregistrement du son.

Ces moteurs peuvent être de deux types: soit du type alternatif synchrone avec le réseau (dans ce cas, le problème du synchronisme avec la prise de son se trouve simplifié); soit du type continu, à vitesse stabilisée, mais réglable (dans ce cas, un dispositif spécial de synchronisme avec la prise de son doit être envisagé, tels le dispositif à fréquence sonore piloté de la caméra Arriflex ou le dispositif à impulsions synchrones de la caméra Éclair 16, ou encore par des régulations du type quartz, dont le dispositif, intégré simultanément à la caméra et au magnétophone, présente l’avantage de ne nécessiter aucune liaison par fil entre caméra et magnétophone).

– Le chargeur : dans les caméras de reportage, le chargeur contient très peu de film (de 30 à 120 m en 35 mm) pour limiter le poids et l’encombrement. La caméra doit être rechargée fréquemment.

En studio, les caméras sur pied sont équipées de chargeurs de 300 mètres permettant onze minutes d’autonomie.

– La visée s’effectue dans les caméras modernes grâce à un miroir entre l’objectif et le film. Ce système, appelé visée réflexe, évite toute erreur de parallaxe: l’image obtenue dans le viseur est rigoureusement celle qu’enregistre le film.

La visée reflex

Deux systèmes de visée reflex sont en concurrence. Le premier, à prisme diviseur (Paillard-Bolex) ou à lamelle (Pathé Wébo, aujourd’hui disparu), semi-réfléchissant, renvoie d’une manière permanente vers le viseur une très faible partie de lumière provenant de l’objectif (environ 5 p. 100). Ce système assez peu lumineux a surtout l’inconvénient d’introduire sur le parcours des rayons lumineux servant à former l’image à impressionner, un élément optique inutile donc nuisible à la meilleure transmission possible; il est moins onéreux que le reflex à obturateur tournant et donne une image sans scintillement, enfin, il est réservé aux caméras d’amateur. Le second système est à miroir incliné à 450, fixé sur l’obturateur, qui renvoie en totalité les rayons provenant de l’objectif. Il n’introduit aucun élément optique entre l’objectif et la fenêtre d’impression du film durant sa phase utile et est donc bien préférable aux combinaisons semi-transparentes. De plus, alternativement, l’impression du film et la visée bénéficient de la totalité de la lumière provenant de l’objectif; quant au scintillement, il est compensé pour l’œil par la persistance rétinienne et a pour avantage de permettre, dans certains cas, de déceler des effets de stroboscopie susceptibles d’altérer parfois une prise de vues. Ces visées reflex, fixées sur obturateur tournant (caméras conçues par André Coutant) ou à guillotine (caméras Beaulieu, aujourd’hui disparues), sont d’une construction délicate et sont réservées aux caméras professionnelles.

Certaines caméras actuelles sont munies de viseurs électroniques (équipement vidéo en circuit fermé, réduit mais complet) donnant des images brillantes et de grandes dimensions, qui, selon le mode de captation des rayons qui les forment et la rémanence des tubes employés, ont un scintillement faible ou nul. Dans tous les cas de montage, ces systèmes ne dispensent pas de la visée optique qui doit être conservée soit en permanence, soit par basculement. La visée optique est nécessaire au directeur de la photographie pour juger des éclairages des scènes. Par ailleurs, la visée électronique permet d’envoyer d’autres images sur des moniteurs secondaires à la disposition du réalisateur, de la script, etc.

Les objectifs sont analogues à ceux des appareils photographiques. Sur les anciens modèles de caméras, ils étaient montés sur une tourelle, qui pouvait en recevoir deux ou trois et qui permettait un changement rapide.

Les objectifs de focale fixe vont du grand angle au téléobjectif. La distance focale qui conduit à un angle de champ moyen donnant la perspective la plus agréable à l’œil est de 50 mm pour les films 35 mm, et de 25 mm pour les films 16 mm.

En toute rigueur, pour donner le maximum de confort à la projection, l’écran devrait être également vu sous ce même angle, de façon à réduire au minimum les distorsions de perspective. Ce n’est malheureusement jamais le cas pour la majorité des spectateurs.

Les autres distances focales sont employées dans des cas particuliers pour obtenir des effets d’isolements de personnages, de ralentissements d’action (longs foyers) ou au contraire d’accélérations avec effets de perspective accentuée (courts foyers). Les courts foyers pour le 35 mm commencent à 9,4 mm, les longs foyers vont jusqu’à un mètre; pour le 16 mm, l’échelle va de 5 mm à 50 cm, et, en foyers variables, de 12 mm à 240 mm (cf. photos).

Orson Welles est célèbre pour son emploi fréquent du 18,5 mm (grand angle), Robert Bresson, au contraire, tourne tous ses films avec un objectif de 50 mm, correspondant à la vision normale de l’œil.

De plus en plus, on utilise des objectifs à focale variable, ou zooms, ce qui permet des effets de travelling optique. Aujourd’hui, les caméras 35 mm en sont fréquemment équipées; en 16 mm, tout comme en vidéo, les zooms sont presque systématiquement employés. Cet emploi s’est d’abord généralisé aux films de type reportage, puis à la plupart des tournages en raison de leurs qualités intrinsèques qui, maintenant, sont tout à fait comparables à celles des objectifs de focale fixe. Les rapports des focales extrêmes sont compris entre 6 et 25. Un zoom dont la focale peut varier de 25 à 250 mm est désigné par 10 憐 25 mm. L’emploi des zooms est également possible pour les prises de vues anamorphiques.

Toutefois, l’usage des zooms dans le but de réaliser des travellings continus n’est nullement comparable à celui du travelling réalisé par un déplacement de la caméra – munie d’un objectif à foyer fixe. En effet, le travelling optique («zooming») donne par définition des angles de champ variables, dans lesquels plus la focale diminue plus l’effet perspectif augmente et inversement, alors que l’objectif à focale fixe monté sur une caméra en mouvement conserve un angle de champ fixe dans lequel plus la caméra se rapproche du sujet plus l’objet grandit tout en conservant une perspective quasiment constante. Il en résulte que l’utilisation du zoom donne au spectateur l’impression que l’objet se rapproche de lui, alors que le travelling caméra lui donne l’impression qu’il s’intègre à la scène elle-même en s’en rapprochant.

L’accroissement de la luminosité de cet objectif fait l’objet d’un effort constant, de même que l’augmentation de la gamme des distances focales. C’est ainsi que, dans les premiers zooms, le rapport des distances focales extrêmes n’était que de 4; il est maintenant couramment de 10, de 16 et même de 20.

Organes de réglage et accessoires . Après avoir choisi les angles de champ, les cadrages et le type de pellicules à utiliser pour une prise de vues donnée, sur les instructions du directeur de la photographie, l’opérateur devra régler l’exposition (temps et éclairement) du film, compte tenu de sa sensibilité et de l’éclairage du plateau.

Pour effectuer cette opération, il dispose du réglage du diaphragme de l’objectif, du choix d’un filtre neutre à placer en série dans le trajet optique (en général devant l’objectif), enfin du réglage de l’angle de l’obturateur variable.

L’action du diaphragme est limitée en général à un intervalle de luminosité de 100 à 150, ce qui n’est pas toujours suffisant dans les prises de vues extérieures. Elle a une influence directe sur la profondeur de champ de l’objectif. Cela peut malheureusement aller quelquefois à l’encontre de certains effets artistiques voulus (par exemple, détachement des plans en profondeur).

La gamme courante des filtres neutres utilisables s’étend en pratique jusqu’à D = 4, soit un intervalle de luminosité de 10 000. L’emploi des filtres de densité n’affecte en aucune manière les qualités optiques de l’image.

Il est également possible de réduire l’angle d’ouverture de l’obturateur, ce qui correspond en fait à une réduction du temps d’exposition du film. Cela se traduit par une décomposition plus nette du mouvement qui peut donner, pour les mouvements rapides, une impression de saccadé, quelquefois gênante. Certains préfèrent réduire l’exposition par utilisation de filtres neutres.

L’obturateur variable reste cependant indispensable lorsqu’on veut atténuer progressivement l’exposition, jusqu’à l’annulation complète, pendant la prise de vues. Il est possible, ainsi, de réaliser des fondus noirs ou enchaînés. (L’intérêt de cette application est moins évident aujourd’hui, car on peut réaliser facilement les fondus par procédés de contretypage ou chimiques au moment du montage.)

Ces réglages étant faits, l’opérateur n’aura plus qu’à utiliser son viseur pour ajuster au mieux le cadrage et la mise au point. Celle-ci s’effectue en général directement sur les objectifs ou par l’intermédiaire de câbles, de manivelles et de boutons dans le cas des zooms.

Dans le but d’adoucir les commandes, les zooms les plus modernes sont équipés de servo-mécanismes permettant une mise en œuvre des plus aisées.

Parmi les autres réglages, l’opérateur dispose également de la commande de vitesse de défilement; il n’a pas en général à l’actionner, sauf cas exceptionnels, pour les effets de ralenti ou d’accéléré.

Parmi les accessoires indispensables, on trouve un parasoleil extensible qui doit toujours être ajusté avec le plus grand soin et un compteur d’images, en général métrique et vue par vue.

3. Principe de la projection

Le cinématographe des frères Lumière était un appareil réversible. Il suffisait, pour le transformer en projecteur, d’ouvrir la face arrière de la caméra et d’y adjoindre une source lumineuse.

Aujourd’hui, les appareils de projection sont conçus d’une manière bien distincte de celle des caméras. L’entraînement intermittent du film se fait par un mécanisme à croix de Malte (Continzouza, 1896). L’obturateur a une forme différente pour augmenter le nombre des obturations. En effet, une projection à 24 images/seconde, donnerait sur l’écran une impression de papillotement (scintillement). On y remédie par un obturateur à plusieurs pales.

Dans les projecteurs qui équipent les salles de cinéma, les lampes au xénon ont presque totalement remplacé les arcs charbon employés jusque dans les années 1970. Ces sources lumineuses ont des durées de vie de plusieurs milliers d’heures et procurent une lumière stable avec une température de couleur voisine de celle de la lumière du jour. Leur puissance s’échelonne entre 500 et 7 000 watts pour la projection des films 35 et 70 mm sur des écrans pouvant atteindre une surface de 200 mètres carrés (correspondant à une largeur de 20 m). Avec l’apparition des complexes cinématographiques, les constructeurs ont développé des équipements de projection automatiques, pour lesquels tout le programme (de 4 000 à 7 000 m) est disposé sur une seule bobine ou sur un plateau horizontal, permettant ainsi d’assurer une séance de plusieurs heures sans interruption ni intervention d’un technicien.

4. Films (types et formats)

Les supports

Depuis Edison jusqu’en 1950, tous les films professionnels étaient constitués par un support en nitrate de cellulose et par une émulsion photographique à base de gélatino-bromure d’argent. Le support en nitrate, vulgairement appelé «film-flamme», avait la redoutable propriété de s’enflammer à partir de 120 0C. En 1950, ce support très inflammable a été remplacé par le triacétate de cellulose, aujourd’hui encore très utilisé. Plus récemment, le support polyester, plus stable dimensionnellement et mécaniquement beaucoup plus résistant, a fait son apparition pour les copies d’exploitation 16, 35 et 70 mm.

Les formats

Jusqu’en 1952, un seul format est réservé au cinéma professionnel: le format standard. Sur la pellicule de 35 mm de largeur, l’image occupe un rectangle de 22,05 mm sur 16,03 mm, soit le rapport 1,33/1. Il y a 24 images par seconde, et la vitesse de défilement du film dans les caméras et les projecteurs est de 0,456 mètre/seconde.

En 1952, les Américains lancent le CinémaScope. Grâce à un objectif spécial: l’hypergonar (composé de lentilles sphériques et sphéro-cylindriques), inventé par un Français, le professeur Chrétien, il devient possible à la prise de vues de comprimer l’image d’une vue panoramique dans l’emplacement réservé sur la pellicule à une image de proportion normale rectangulaire sans en modifier la hauteur. Il suffit en projection d’employer le même type d’objectif, mais en le décalant de 900 sur son axe horizontal, pour décomprimer l’image dans les mêmes proportions, et donc de restituer sur l’écran un format panoramique correspondant au format choisi pour la prise de vues. Le rapport global des dimensions est alors de 2,35/1. On appelle ce processus l’anamorphose à la prise de vues et la désanamorphose à la projection. Alors commence la guerre des formats. Pour rivaliser avec le CinémaScope, qui appartient à la Fox, d’autres compagnies réalisent le format panoramique. Cela consiste à prendre l’image standard et, en n’utilisant pas le haut et le bas, à la rendre plus allongée (rapport 1,66/1 et 1,85/1). Mais, comme on l’agrandit davantage, l’image est moins nette.

Depuis l’avènement du panoramique, beaucoup de films standards sont malheureusement projetés en panoramique, c’est-à-dire en amputant une partie de l’image, en haut et en bas, ce qui est inadmissible.

À cette époque, d’autres procédés font leur apparition.

En 1954, le procédé Vistavision: les images sont disposées horizontalement sur le film 35 mm (comme dans un appareil 24 憐 36). Elles sont réduites optiquement lors du tirage des copies 35 mm à défilement vertical. Ce procédé, qui exigeait une caméra spéciale, n’est actuellement plus utilisé qu’exceptionnellement pour des effets spéciaux.

En 1955, dans le but d’élargir les écrans, le procédé Cinérama associait trois écrans accolés en arc de cercle, et sur lesquels les images étaient projetées à partir de trois copies distinctes défilant en synchronisme (La Conquête de l’Ouest ). Une des principales difficultés du procédé (jamais résolue) a été de faire disparaître les zones de raccordement entre les images. En raison de sa lourdeur, ce procédé n’a pas eu de suite.

En 1955, le procédé Todd-AO emploie une pellicule de 70 mm de largeur. Les images y sont enregistrées sans anamorphose au rapport 2,2/1. La qualité des projections est très bonne. (Preminger tourne en 70 mm Exodus ; Ford, Les Cheyennes ; Tati, Playtime .) Ce procédé représente un net progrès par rapport au CinémaScope, mais son prix de revient et la nécessité de mettre en place des projecteurs mixtes 35-70 mm en limitent le développement. Le film 70 mm est encore exploité aujourd’hui, bien que les copies soient généralement issues de tournages 35 mm agrandis, en raison de ses qualités d’image et de ses possibilités pour la reproduction sonore.

D’autres procédés ont depuis lors fait leur apparition: les procédés Imax et Omnimax mettent en œuvre du film 70 mm défilant horizontalement; la surface de chaque image est sensiblement égale à dix fois celle enregistrée sur un film 35 mm. Ces procédés très particuliers permettent de projeter des images sur des écrans plans de 20 憐 30 m (Imax) ou sur des écrans sphériques de plus de 25 m de diamètre (Omnimax) tels qu’à la Géode, à Paris, où la surface de l’écran avoisine 1 000 mètres carrés.

On peut se demander les raisons de cette évolution. Peut-être est-ce une réaction à la concurrence du petit écran dont le format s’élargit du rapport 4/3 au rapport 16/9 ou, plus vraisemblablement, un désir de satisfaire toujours mieux le spectateur; le cinéma a voulu prendre en considération le besoin légitime de celui-ci de participer davantage à l’action, c’est-à-dire d’être au sein même du spectacle. Il ne s’agit plus de faire automatiquement coïncider le centre d’intérêt avec le centre de l’image, mais, bien au contraire, de procéder d’une façon plus libre, de ne plus limiter le champ de vision à un cadre rigide, éventuellement, même, de ne plus forcer l’œil à suivre un téléobjectif ou un zoom.

Plus raisonnablement, il faut considérer le grand format comme un moyen d’expression supplémentaire, et non comme un moyen de remplacement. Il élargit simplement la panoplie du réalisateur (à condition que son budget soit également élargi...), car le grand format panoramique à partir du 2,35/1 conduit à la nécessité de meubler les «vides inexpressifs» par des figurations plus nombreuses, des décors plus importants...

Émulsions, développement, tirage de films

Les films employés pour les prises de vues de cinéma sont analogues dans leur principe aux films employés en photographie: support d’acétate de cellulose + émulsion de gélatino-bromure d’argent.

Le film vierge est livré en boîtes de 30, 60, 120 ou 300 mètres. Après exposition dans la caméra, il est envoyé au laboratoire de développement et constitue le négatif. Immédiatement, un positif est tiré à partir de ce négatif. On y retrouve les scènes dans le désordre de la prise de vues. On appelle ce positif les rushes . Pendant le tournage, chaque jour, le réalisateur et ses collaborateurs visionnent les rushes. Le montage du film s’effectue sur ce positif qui devient alors la copie de travail .

Quand la copie de travail est définitivement montée (scènes dans l’ordre, élimination des longueurs, raccords précis correspondant au rythme désiré), on conforme le négatif qui est appelé «négatif original». Pour des raisons de sécurité, on en établit un élément de tirage qui a même allure que le négatif et qui porte le nom d’«internégatif». C’est à partir d’un ou de plusieurs internégatifs que seront tirées les copies standards projetées dans les salles. C’est également à partir d’un internégatif, analysé dans un télécinéma, que l’on établira un «master vidéo» qui sera à l’origine de la diffusion de l’œuvre cinématographique en télévision ou en cassettes (fig. 4).

5. Trucages, effets spéciaux

C’est Georges Méliès qui inventa le premier trucage. Et comme cela arrive souvent, ce fut par hasard: «Veut-on savoir comment me vint la première idée d’appliquer le truc au cinématographe? Bien simplement, ma foi. Un blocage de l’appareil dont je me servais au début (appareil rudimentaire dans lequel la pellicule se déchirait ou s’accrochait souvent et refusait d’avancer) produisit un effet inattendu, un jour que je photographiais prosaïquement la place de l’Opéra; une minute fut nécessaire pour débloquer la pellicule et remettre l’appareil en marche. Pendant cette minute, les passants, omnibus, voitures, avaient changé de place, bien entendu. En projetant la bande, ressoudée au point où s’était produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard et des hommes changés en femmes. Le truc par substitution, dit truc à arrêt, était trouvé...» (G. Méliès, Revue du cinéma , 15 octobre 1929).

Les trucages furent donc à l’origine obtenus par la caméra. Aujourd’hui, on distingue trois moyens de réaliser des trucages ou effets spéciaux: caméra, décor et laboratoire.

Les effets spéciaux de caméra sont: l’arrêt de caméra ou substitution, la marche arrière, l’accéléré et le ralenti, le tournage «vue par vue».

Les effets spéciaux de décor n’ont cessé de se perfectionner depuis Méliès, qui en a inventé un grand nombre. Ce sont les maquettes, fixes ou animées, les procédés optiques permettant de mêler dans la même image une scène réelle et un décor (maquette ou photographie).

Parmi ceux-ci on distingue le procédé Shuftan . On filme sur un miroir dont plusieurs parties ont été désargentées. Le miroir renvoie l’image d’une photographie ou d’une maquette. À travers la partie transparente du miroir, on filme les acteurs de la scène. Une variante de ce procédé a été mise au point avec succès par Rossellini dans La Prise du pouvoir par Louis XIV (on y voit construire le château de Versailles, avec le chantier de l’Orangerie au premier plan d’une vue du château actuel). Le pictograph et le simplifilm sont d’autres procédés utilisant des lentilles à la place du miroir.

D’autre part, il y a ce qu’on appelle les fonds photographiques . Par agrandissement géant ou par projection, on obtient un fond de décor à partir d’une photo (paysage vu par une fenêtre ou une porte). Ce décor est dit une découverte . Son emploi est limité puisqu’il est rigoureusement immobile. C’est pourquoi on lui substitue souvent les fonds cinématographiques. Par projection d’un film à l’arrière-plan d’une scène en studio, on peut, par exemple, voir le paysage défilant derrière la fenêtre d’un train en marche ou d’une auto. On appelle ce procédé une transparence . Son emploi est délicat parce qu’il est à peu près impossible d’accorder l’éclairage de la scène en studio et celui du décor généralement filmé en lumière du jour.

Enfin on utilise les caches de caméra . On peut faire jouer le même acte deux fois dans la même image en cachant la moitié de l’image (cache à bords nets ou à bords flous). On peut aussi déformer une partie de l’image. Mais ces effets sont aujourd’hui plus souvent obtenus au laboratoire qu’à la prise de vues.

Les effets spéciaux de laboratoire sont la truca et le banc-titre . La truca est une machine qui sert à tirer les films en réalisant un très grand nombre d’effets spéciaux: d’abord la plupart de ceux qui étaient obtenus autrefois à la caméra (accélérés, marche arrière). Les trucages les plus courants obtenus à la truca sont surtout les artifices de transition: surimpression (deux images se superposant); fondu enchaîné (une image s’efface pendant qu’une autre apparaît); ouverture en fondu (à partir du noir, une image apparaît); fermeture en fondu (une image s’assombrit jusqu’au noir complet); ouverture ou fermeture en iris (l’image apparaît ou disparaît à partir d’un point qui s’agrandit, devient un cercle); volets (une image en recouvre une autre, ou bien une image est balayée par un volet noir, tombant du haut de l’écran ou apparaissant latéralement); travelling optique, analogue au zoom, mais permettant des agrandissements ou rapetissements d’images de grande ampleur; multiplication d’images (apparition d’une image dans une portion d’écran – ou plusieurs – réservée à cet effet, par exemple, dans une scène où l’on regarde un écran de télévision ou de cinéma); cache, contre-cache, permettant par des tirages successifs de juxtaposer des scènes diverses en faisant intervenir des contretypes masquant certaines parties de l’image qui sont impressionnées ultérieurement (scènes avec un acteur jouant plusieurs rôles, scènes acrobatiques ou vertigineuses dont le décor est rapporté...).

Le banc-titre: dans chaque laboratoire, une caméra travaille verticalement au-dessus d’une table éclairée. Elle fonctionne comme un appareil photographique, vue par vue. C’est la technique de l’animation: titres, schémas, dessins animés sont faits au banc-titre. Le banc-titre permet aussi de filmer tous les documents de petite taille (journaux, croquis, photos, peintures). Les films d’art sont entièrement faits au banc-titre.

Si l’évolution de l’informatique miniaturisée donne des résultats concrets dans la prise de vues sonores synchrone et sa restitution en salles, ainsi que nous l’avons déjà évoqué, et dans le montage accéléré des films, comme nous le verrons ensuite, elle permet de conquérir également d’autres domaines, qui vont de l’archivage des œuvres filmées en couleurs durant ces dernières années (les colorants des copies monopacks, obtenus par traitements chromogènes, sont éphémères!), à la prise et la restitution des images cinématographiques en relief par l’holographie (seul espoir valable de la restitution du relief «vrai») et à leur stockage en ordinateur. C’est toutefois dans la production des «effets spéciaux programmés» que les techniques numériques rendent les plus grands services. Elles permettent en effet de piloter les trucas lorsqu’il est nécessaire de procéder image par image en filmant, par exemple, plusieurs maquettes animées de mouvements contrariés évoluant sur des fonds mobiles obtenus eux-mêmes par transparence, la caméra prenant diverses positions, toujours image par image. Ce genre de réalisation, extrêmement complexe, a été mis en œuvre dans La Guerre des étoiles de George Lucas, au cours de la scène de combat où des engins chasseurs se poursuivent et se croisent pour enfin piquer dans la tranchée étroite de l’Étoile noire. Avec les moyens conventionnels des maquettes animées, il aurait fallu des dizaines de mois pour réaliser de telles scènes, alors que pour celle en question il n’a fallu que deux mois d’un travail d’équipe sans défaillance. Sait-on que pour la La Guerre des étoiles il y a eu 360 plans truqués en éléments composites, 560 plans effectués par la technique dite «masques et contretypages», permettant des surimpressions en couleurs et en mouvements, et enfin 900 effets spéciaux comportant des maquettes à échelles diverses. Il en est de même pour 2001 , L’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, où le système des «transparences» a été utilisé en priorité et où la qualité de la lumière – et si l’on peut dire sa philosophie – a primé la technologie des effets spéciaux. Bref, la sensibilité créatrice de Stanley Kubrick reste apparente, elle n’est pas submergée par une technique effrénée. (cf. fig. 5 et photo). Un des gros problèmes auxquels le cinéma professionnel a toujours été très attentif est celui de la «finesse» de l’image au sens où l’entend le public des salles puisqu’il s’agit d’un spectacle collectif, bien différent de la distraction familiale distribuée par la télévision. La première évidence est que cette finesse est d’autant meilleure que le rapport entre la grandeur de l’image originale du film et celle de sa projection sur l’écran est plus faible. Un ordre de grandeur est éloquent: une image de cinéma en format standard de 22 mm de long sur 16 mm de haut (surface: 352 mm2) en format 1,37/1 peut être agrandie 150 000 fois en surface sur un écran de salle pouvant recevoir de 1 000 à 2 000 spectateurs. Pour que cette finesse d’image appelée techniquement «définition globale» soit conservée jusqu’en fin de chaîne, il faut savoir qu’elle dépend principalement de la combinaison du «pouvoir séparateur» de l’objectif de prise de vues et du «pouvoir de résolution» que peut fournir l’émulsion positive portant l’image à projeter. Si, en photographie petit format (24 憐 36) et en cinématographie standard, il est possible d’atteindre une définition globale du plus petit détail atteignant le soixantième de millimètre autorisant un grandissement de projection tel que celui qui a été défini ci-dessus – et cela à la satisfaction des spectateurs –, le problème se pose différemment pour les téléspectateurs placés devant leur récepteur de télévision ou observant l’image restituée par un téléprojecteur d’une surface de 2 à 3 m2. L’image vidéo traditionnelle (625 lignes P.A.L. ou Sécam) contient environ 330 000 points analysés par persistance et confusion rétinienne en succession rapide et avec une sollicitation trois fois plus importante de la faculté physiologique de reconstitution de l’image, alors qu’en cinématographie l’image est présentée globalement et sans structure lignée. On conçoit alors que, en vidéo, on est très loin de la définition globale désirable, même si la reconstitution du mouvement favorise une impression de netteté. Il va de soi que les systèmes dits à haute définition avec un balayage à 1 250 lignes permettent de diffuser, au moyen de téléprojecteurs adaptés, des images de bonne qualité mais dont la définition et le contraste restent encore inférieurs à ceux des images projetées à partir d’un film 35 mm. Le film cinématographique 35 mm reste un support bien adapté pour la vidéo 625 lignes améliorée dont le rapport largeur-hauteur est de 16/9 (D 2 M.A.C., P.A.L.-plus ou autre). Ses qualités lui permettront par la suite d’être exploité en télévision à haute définition 1 250 lignes (T.V.H.D.).

L’arrivée de la vidéo numérique à haute définition (2 000 lignes ou plus) permet de disposer d’images vidéo d’une qualité comparable à celles des films 35 mm. Dans un avenir proche, il apparaît que le film cinématographique 35 mm restera le support de prise de vues privilégié, mais que les images film seront transférées par l’intermédiaire d’un télécinéma numérique de haute définition sur support vidéo numérique. Les opérations de postproduction (trucages, montage, etc.) seront effectuées entièrement en vidéo numérique. Il en résultera une «copie de travail vidéo numérique haute définition» à partir de laquelle il sera possible d’établir, par transfert vidéo sur film, un élément de tirage sur film 35 mm, comparable à un internégatif. Des copies standards 35 mm seront ensuite tirées à partir de cet internégatif pour être exploitées en salles. Ces techniques seront probablement opérationnelles dès 1995 si leur coût reste raisonnable.

Si le transfert de film sur vidéo est bien résolu grâce aux télécinémas modernes, dont certains modèles sont capables d’analyser, en haute définition, ou dans les deux formats vidéo 4/3 et 16/9, les images, il n’en est pas de même pour le transfert vidéo sur film. Des nombreux procédés mis en œuvre jusqu’à ce jour, très peu ont réellement donné satisfaction. Les deux paramètres qui limitent la qualité de ces transferts sont la définition, résultant du lignage des images vidéo, et le contraste. Avec les procédés mettant en œuvre la vidéo numérique à 1 250 lignes (T.V.H.D.), il n’est pas encore possible d’obtenir un résultat parfaitement comparable aux images cinématographiques. De plus, le coût toujours élevé des transferts les réserve à des cas bien particuliers tels que les effets spéciaux.

De bons transferts peuvent être obtenus avec les images de synthèse dont la définition excède 2 000 lignes. Ces techniques évoluent très rapidement et ne sont plus préservées aux dessins animés de qualité courante. Il est maintenant possible de mélanger des images de synthèse (vidéo) avec des images photographiques réelles. Ces techniques sont encore réservées aux œuvres vidéo où le décor est tout ou partie de synthèse, alors que les acteurs sont réels. Dans les cas d’effets spéciaux de cinéma, il est possible d’incruster dans l’image film – par des procédés de laboratoire – des images de synthèse provenant d’un support vidéo. De tels procédés sont mis en œuvre dans des films (fiction, publicité) pour, par exemple, créer des explosions, des déformations d’image ou de couleurs, des engins spatiaux ayant des trajectoires compliquées, etc. Ces effets, même s’ils ne sont pas toujours parfaitement restitués, doivent rester suffisamment brefs pour que les imperfections ne soient pas visibles. Mais le principal utilisateur d’effets spéciaux, film ou vidéo, reste la publicité.

6. Studios, éclairage, prises de vues

Lumière tournait ses films dans la rue. On dit aujourd’hui «en extérieurs» ou en décors naturels (intérieurs d’appartements réels, etc.). Méliès, homme de théâtre, construisait un studio, sorte de hangar où il installait ses décors. Aujourd’hui, le cinéma utilise concurremment ces trois méthodes, studio, décors naturels, extérieurs.

Studios

Ce sont d’immenses ensembles groupant tous les moyens de production de plusieurs films tournés simultanément. En France, les studios Éclair à Épinay, ceux de Billancourt, d’Arpajon, de Bry-sur-Marne, de La Victorine à Nice, comme à l’étranger ceux de Hollywood aux États-Unis, de Cinecittà à Rome, de Pinewood et d’Elstree dans les environs de Londres sont célèbres.

Chaque studio comprend plusieurs plateaux ou sets . Le plateau est un vaste hangar sans fenêtres et complètement isolé des bruits extérieurs. De lourdes portes complètent l’insonorisation. Elles sont munies de voyants lumineux rouges qui en interdisent l’accès pendant les prises de vues («silence, on tourne»). Les dimensions d’un plateau sont très variables. Certains dépassent 10 mètres sur 50 mètres. Les plus courants ont de 30 à 40 mètres sur 25 mètres. En hauteur, ils sont équipés de passerelles sur lesquelles les machinistes et les électriciens fixent les projecteurs. On dispose d’une hauteur de 10 à 20 mètres sous les passerelles.

Éclairage des studios

L’éclairage en studio est totalement artificiel. Chaque plateau dispose d’un équipement électrique de grande puissance. On compte de 300 à 500 watts par mètre carré. Les rampes de branchement pour les projecteurs sont fixes ou mobiles. On les appelle des pianos .

Les projecteurs sont de types très divers. Ils sont destinés à fournir deux modes d’éclairage, la lumière d’ambiance est fournie par des dispositifs d’éclairage non directifs. Des rampes de lampes flood sont utilisées souvent en lumière réfléchie (panneaux blancs ou plafonds). La lumière d’effet doit pouvoir être dirigée sur le sujet. Le faisceau peut être concentré ou élargi à volonté. Elle est fournie par des projecteurs appelés spots. Leur puissance varie de 250 watts à 10 kilowatts. Le jargon technique les appelle aussi «casseroles».

Pour éclairer les grandes scènes et donner des «effets jour», les arcs charbon ont laissé la place aux arcs en enceinte étanche du type Metallogen H.M.I., dont la puissance s’échelonne entre 500 et 12 000 watts. On emploie aussi ces arcs en extérieur pour éliminer les ombres trop noires dues à un soleil trop dur.

Tournage en décors naturels

Le tournage en décors naturels est handicapé par l’emploi d’un éclairage limité (puissance électrique disponible beaucoup plus faible qu’en studio), et par la nécessité de composer avec la lumière naturelle toujours variable: celle qui arrive par les fenêtres et qu’on peut difficilement maîtriser (on utilise souvent les gélatines collées aux fenêtres pour réduire la lumière naturelle qui arrive de l’extérieur).

Depuis 1959, le chef-opérateur français Raoul Coutard a développé les techniques de prises de vues en décors naturels. Et les réalisateurs du jeune cinéma ont fondé toute une esthétique sur l’utilisation du décor naturel, en respectant le plus possible la lumière naturelle. Les progrès importants dans la fabrication des émulsions de très haute sensibilité ont permis de réduire les sources d’éclairage artificiel. On peut, depuis plusieurs années déjà, tourner à la lumière de quelques bougies (Barry Lyndon de Stanley Kubrick et La Chambre verte de François Truffaut). Dans Alphaville de Jean-Luc Godard (1965), le visage d’Eddie Constantine s’éclairait quand il tirait une bouffée de sa cigarette. Désormais, le film est presque aussi sensible que l’œil.

En revanche, le film supporte difficilement les contrastes de lumière. Et la plus grande partie de l’art de la prise de vues en extérieurs ou en décors naturels consiste à interpréter les contrastes de la nature, à les réduire, à éclairer les parties d’ombre pour que l’émulsion ne donne pas de grandes surfaces charbonneuses (sous-exposition) avec de grandes surfaces blanches (surexposition).
Outre les installations des «plateaux», les studios disposent de salles de montage et de salles de projection des «rushes», équipés en «double bande»; cela permet la vision de la copie de travail image en synchronisme avec la bande sonore magnétique perforée, «repiquée» à partir de la bande lisse originale, et conduit à un premier choix des prises jugées bonnes par le réalisateur.

Les salles de montage sont équipées de tables de montage recevant une ou deux bandes image et jusqu’à trois bandes sonores perforées. La synchronisation entre ces différentes bandes se fait mécaniquement à partir du «clap», du code temporel ou «au mouvement». Tous les éléments sont coupés et assemblés à l’adhésif.

Avec l’évolution de l’informatique, il est devenu possible d’enregistrer les sons et les images sur le disque dur de micro-ordinateurs et de pratiquer le montage virtuel. Seules les adresses de début et de fin de chaque élément monté, son ou image, sont mémorisées. Après avoir conçu le montage sur l’écran de l’ordinateur, il est possible de visualiser, en vidéo, le montage en temps réel, sans avoir à faire aucun assemblage physique, puis de le modifier sans limite; les séquences s’enchaînent automatiquement à partir des adresses d’entrée et de sortie.

La conformation du négatif original avec ces montages informatisés s’effectue à partir d’un code enregistré en manchette du négatif sous forme d’un code à barres («K. code» Kodak) identique au «piétage», numéro de bord imprimé sur le négatif et augmentant d’une unité tous les pieds (30,4 cm).

7. Choix du format de film à la prise de vues et du type de caméra

Le choix du format de prise de vues d’un film, et donc du type de caméra, dépend souvent des lieux dans lesquels ce film se tournera: en studio surtout, ou moitié en intérieur naturel, moitié en extérieurs. Des raisons économiques, plus ou moins valables, sont à considérer. La qualité finale semble parfois secondaire à ce niveau.

Les formats de films et d’images ont entraîné les modifications des caméras elles-mêmes. C’est ainsi que dans un but d’économie bien illusoire en ce qui concerne le budget de production, mais aussi devant une certaine carence des constructeurs de caméras durant les années 1970, et enfin sous la poussée des chaînes de télévision, on a tenté, et on tente encore, de faire passer le film 16 mm (ancien format d’amateur avant 1939) pour un format professionnel. Or, sa définition globale ne peut être comparable à celle du 35 mm puisque la surface de réception de l’image, donc des informations qui la forment, est dans un rapport de 1 à 4,5; cela est dramatique dès qu’il s’agit de présenter en projection de grands espaces avec un détail significatif mais minuscule (par exemple, le «cavalier sur la colline» dans les westerns). Ce défaut est encore plus accusé si le film est présenté dans une grande salle. Pour remédier à ce manque de surface disponible en début de chaîne, un Suédois a imaginé vers 1970 le format super 16 (Runescope) dans lequel, en supprimant une rangée de perforations (et sans employer la surface ainsi libérée au couchage d’une piste sonore magnétique), il a obtenu un gain en surface de 30 à 40 p. 100 suivant que le format de fenêtre d’impression adopté est de 1,85/1 ou de 1,66/1. Le format super 16 est uniquement un format de prise de vues qui nécessite donc le «gonflage» (blow-up ), c’est-à-dire l’agrandissement sur film 35 mm. Il existe maintenant de nombreuses caméras légères et autosilencieuses adaptées à ce format: Aaton 7 LTR-S, Arriflex 16-SR, etc. Ce format est de plus en plus utilisé en télévision car il est parfaitement compatible avec le nouveau format vidéo 16/9 et peut être transféré dans tous les standards actuels ou à venir. Pour le cinéma, les constructeurs ont enfin mis sur le marché des caméras «portables» et autosilencieuses en 35 mm. La plus appréciée est la Panaflex, généralement utilisée avec des objectifs anamorphoseurs, ainsi que l’Arriflex 35 BL (cf. photo); toutes les deux sont prévues pour recevoir une visée électronique et sont utilisables en studio avec des magasins de 300 mètres. À noter que la visée électronique est surtout utile au cadreur, et devient indispensable lorsque la caméra est télécommandée et donc contrôlée à distance par des moniteurs vidéo. Par contre, pour le directeur de la photographie, responsable de l’éclairage, la visée optique est toujours indispensable. La caméra Arriflex 35 BL présente l’avantage d’avoir en permanence les deux visées disponibles, simultanément, sans basculage de l’une ou de l’autre. La conception actuelle de la prise de vues, pour la plupart des réalisateurs, consiste à disposer d’une caméra très mobile qui peut s’adapter à toutes les positions imaginables. La plus légère de toutes est la Aaton 8/35.

Deux dispositifs facilitant les mouvements les plus complexes ont vu le jour ces dernières années. Le premier est la grue ultra-légère, Louma (cf. photo), d’invention française; elle ne nécessite pas sur la plate-forme la présence du cadreur et de son assistant qui, restés à terre, peuvent télécommander aussi bien le cadrage (contrôlé par moniteur vidéo) avec tous les pivotements nécessaires, que le changement de focale d’un zoom ainsi que le suivi de la mise au point. Parmi les films qui ont utilisé fréquemment la Louma, citons Le Locataire de Roman Polanski et La Truite de Joseph Losey. L’autre dispositif, très apprécié pour réaliser en terrains variés et accidentés des mouvements complexes ou des travellings «à la main», est constitué par le Steadicam et la Panaglide. Ce sont des systèmes amortisseurs de secousses, d’une extraordinaire efficacité, mais qui exigent du cadreur une stature athlétique et une résistance physique sans défaillance, car le poids de la caméra plus celui du système atteint 20 à 25 kilogrammes. Ces appareils sont constitués d’un harnais fixé au tronc de l’utilisateur, ils mettent la caméra en suspension, comme si elle était en état d’apesanteur. Mais, en fin de journée ou d’une prise de vues, l’illusion de l’apesanteur disparaît pour celui qui en a supporté le poids. Par contre, la prise de vues est «bien coulée». Le but est atteint! Des utilisations intensives de la Panaglide ont été faites par Nestor Almendroz dans Les Moissons du ciel .

8. Techniques du cinéma sonore

L’enregistrement sonore

À l’origine du cinéma sonore, en 1928, le son était enregistré uniquement sous forme d’une piste photographique placée entre le bord des images et les perforations. À cette époque, l’enregistrement magnétique n’étant pas opérationnel, tous les enregistrements destinés au cinéma se faisaient sur un négatif son qui devait être tiré photographiquement sur une émulsion positive pour être reproduit. Les mixages s’effectuaient en faisant défiler plusieurs bandes optiques en synchronisme. Leur mélange était enregistré sur un nouveau négatif son qui était ensuite utilisé pour le tirage des copies standards (copies comportant, sur un même support, les images du film et la piste sonore). Depuis 1952, tous les enregistrements s’effectuent sur support magnétique analogique puis, plus récemment, en son numérique (fig. 6).

Les sons directs

Les sons directs sont enregistrés au moment de la prise de vues, généralement sur des magnétophones portatifs, tel le célèbre Nagra. Ces bandes comportent également une information de synchronisme sous forme d’une fréquence ou d’un code temporels permettant, par la suite, de synchroniser la bande sonore avec la bande image correspondante. En dehors des sons directs, l’ingénieur du son enregistre des ambiances, des sons seuls, le silence des lieux, etc., qui permettront au monteur de construire la bande sonore du film.

Le son direct exige de tourner avec des caméras parfaitement silencieuses. Depuis les années 1965, les constructeurs ont mis au point des caméras autonomes légères et silencieuses pouvant être tenues à la main (cinéma-vérité dans les années 1960) d’abord en 16 mm (Éclair, Aaton, Arriflex), puis en 35 mm (Aaton, Arriflex, Panaflex).

Pour tourner convenablement en son direct, il est également nécessaire que le niveau de bruit propre où a lieu le tournage soit inaudible, ce qui se trouve de plus en plus difficilement et empêche de tourner en son direct en décor naturel. Même les plateaux de prise de vues doivent faire l’objet de travaux très importants pour que leur niveau de bruit de fond soit compatible avec le son direct. Lorsque les conditions de bruit de fond ne permettent pas d’enregistrer un son direct, le son enregistré porte le nom de «son témoin»; il sera utilisé comme référence lors de la postsynchronisation.

Tous ces enregistrements (son direct, sons seuls, ambiances, sons témoins, etc.) sont ensuite recopiés sur des bandes magnétiques perforées de même format que la bande image (16 ou 35 mm) et restent synchrones avec cette dernière grâce à l’information de code. Cette opération porte le nom de «repiquage». Ce sont ces bandes perforées qui serviront pour le montage de la bande sonore du film et qui seront ensuite utilisées pour le mixage du film.

D’autres techniques sont également employées pour constituer la bande sonore d’un film: la postsynchronisation, le play-back, le doublage.

La postsynchronisation

La postsynchronisation est appliquée lorsqu’il n’a pas été possible de travailler en son direct lors du tournage (bruits parasites, acteurs ne parlant pas la même langue, etc.). En auditorium, les comédiens réenregistreront les mêmes paroles qu’au moment du tournage en se référant au son témoin. Pour conserver le synchronisme entre le son et le mouvement des lèvres, le texte que doit prononcer chaque comédien défile sous l’image à postsynchroniser. Ce texte est écrit sur une bande perforée spéciale défilant horizontalement et qui porte le nom de «bande rythmographique».

Les bruitages

Si les sons directs n’ont pu être enregistrés, il en aura probablement été de même pour les effets synchrones (bruits de pas, portes, etc.). Ces effets devront aussi être réenregistrés en auditorium. La technique consiste à projeter les images en présence d’un bruiteur qui, à partir d’accessoires très divers, reconstitue les bruits en synchronisme avec les images qui lui sont projetées. Dans les cas simples, on peut faire appel à une sonothèque (bruits d’animaux, de voiture, etc.).

Le play-back

Dans certains cas, il est plus facile pour les comédiens de jouer sur un son déjà enregistré et diffusé lors du tournage. Cette technique est souvent appliquée pour les films musicaux (Les Parapluies de Cherbourg , Don Giovanni , etc.). Cette technique est aussi très utilisée en télévision.

Le doublage

Le doublage est nécessaire dans le cas où les films sont tournés dans une langue différente de celle de leur exploitation (fig. 7). À partir d’une traduction des dialogues, un doubleur adapte le texte pour qu’il corresponde au mieux avec la durée et les mouvements de lèvres des comédiens à l’écran. Pour chacun des plans du film, les dialogues sont réenregistrés dans la langue souhaitée selon la technique de la bande rythmo précédemment décrite (post-synchronisation). Il est souvent nécessaire de réenregistrer aussi les bruitages pour reconstituer intégralement la bande sonore du film doublé.

Les musiques

Sauf exception, les musiques sont enregistrées en dehors du tournage et, bien souvent, après le montage, de manière à en déterminer la durée avec précision. Les techniques mises en œuvre sont celles du disque, l’enregistrement se faisant dans un auditorium spécialisé.

Le mixage

Lorsque le montage du film est achevé, on se trouve en présence d’une bande image (la copie de travail) ainsi que de nombreuses bandes sonores synchrones (paroles, effets, bruitages, musiques, etc.). Le travail de l’ingénieur de mixage va consister à mélanger toutes ces bandes sonores sur une seule bande à une ou plusieurs pistes selon que le film sera diffusé en monophonie ou en multicanaux. Ce travail s’effectue en auditorium spécialisé, équipé de plusieurs défileurs pour bandes magnétiques perforées (jusqu’à une vingtaine) et d’une console de mixage comportant de nombreuses entrées (jusqu’à une soixantaine). Le mixage sera enregistré sur un film magnétique perforé de même format que l’image.

Le report optique

Les copies exploitées aujourd’hui comportent toujours une piste photographique semblable à celles des premières copies sonores. Pour établir cette piste sur les copies, il est nécessaire d’enregistrer un négatif son à partir du mixage qui vient d’être établi. Ce négatif son est enregistré dans une caméra sonore dont le modulateur fonctionne sur le principe de la loi de Laplace (caméras Westrex) ou de l’oscillographe de Blondel (caméras Picot). Les principales raisons du maintien de la piste photographique sont le faible coût des tirages et l’universalité du procédé.

Enregistrements numériques

Depuis le début des années 1990, le son numérique est entré au cinéma. La numérisation peut commencer dès la prise de son (direct ou non). Les repiquages se font alors sur des magnétophones multipistes numériques (au lieu des défileurs à bandes perforées) et le montage avec des systèmes de montage virtuels utilisant comme support de stockage des disques durs. La synchronisation entre les différents éléments se faisant à partir du code temporel.

La reproduction en salle

Dans ce qui a été exposé précédemment, les conditions de diffusion n’ont pas été abordées.

Reproduction multicanaux

C’est avec l’apparition du film 70 mm sur lequel étaient enregistrées six pistes magnétiques que la qualité de la reproduction sonore en salle a connu une amélioration marquante. Pour le procédé Todd-AO, la reproduction s’effectuait en six canaux: cinq canaux d’écran et un canal d’ambiance sous forme de nombreux haut-parleurs implantés dans la salle.

La stéréophonie au cinéma

La véritable stéréophonie, deux canaux, à gauche et à droite, seulement, n’a été que rarement mise en œuvre au cinéma en raison des problèmes de diffusion sonore qu’elle entraîne pour les spectateurs placés en avant de la salle. Il faut citer le film La Griffe et la Dent – bande sonore de M. Fano –, diffusé en véritable stéréophonie de phase, à partir de copies à piste photographique double.

Le procédé Dolby Stéréo

Avec l’évolution de l’électronique, Ray Dolby met au point un réducteur de bruit de fond qui porte son nom. Appliqué au son photographique, ce procédé réduit notablement le bruit de fond des pistes optiques et permet la reproduction, dans de bonnes conditions, d’enregistrements à pistes photographiques doubles (deux voies distinctes). Sur cette base, la société Dolby développe un procédé utilisant les équipements de diffusion sonore utilisés pour les films 35 et 70 mm magnétiques sous le nom de Dolby Stéréo (fig. 8). Ce procédé consiste à ramener quatre voies correspondant à trois canaux d’écran (gauche, centre, droite) et un canal d’ambiance, en deux informations par matriçage. Ces deux informations résultantes sont encodées par le système réducteur de bruit de fond Dolby A ou, plus récemment, Dolby SR, puis reportées sur un négatif son double piste. À la reproduction, ces deux informations sont décodées de la réduction de bruit de fond, puis dématricées par un circuit électronique spécifique pour redonner les quatre informations initiales, diffusées sur les quatre canaux correspondants de la salle (fig. 9).

Le son numérique en salle

Le premier procédé a été présenté par Kodak-O.R.C. Il consiste à remplacer la piste photographique analogique par une piste photographique numérique permettant d’attaquer six canaux de reproduction dans la salle. Le même type de piste peut être enregistré sur film 70 mm, ce qui permet d’associer le son numérique à la grande qualité d’image de ces copies.

Il semble que, pour l’avenir, on se tourne vers des procédés qui permettront de conserver aux copies leur compatibilité analogique numérique. Deux orientations sont proposées: dans l’une, les deux pistes, analogique et numérique, sont enregistrées sous forme photographique sur la copie 35 mm exploitée en salles (Dolby propose d’enregistrer la piste numérique entre les perforations d’entraînement du film: procédé Dolby S.R.D.), dans l’autre, un code temporel est enregistré photographiquement sur la copie (sous forme d’un code à barres), en manchette. Ce code permettra de synchroniser un disque audionumérique (magnéto-optique dans le cas du procédé français L.C. Concept). Dans tous ces procédés numériques, la diffusion sonore dans la salle reste identique: trois voies d’écran, deux voies d’ambiance (stéréophonie possible), une voie de renfort des fréquences basses.

Les procédés de diffusion

Pour exploiter au mieux les possibilités des enregistrements sonores sur film, il est devenu nécessaire de rationaliser les matériels employés et d’adapter les caractéristiques acoustiques des salles à ce type de restitution. C’est ainsi qu’est né le système T.H.X. (Lucas-Films) qui propose un choix d’équipements de haut de gamme en matière d’amplificateurs et d’enceintes acoustiques, et impose la mise en place des enceintes dans un mur acoustique implanté derrière l’écran ainsi que des caractéristiques acoustiques pour la salle (temps de réverbération et bruit de fond). Ces caractéristiques de reproduction sonore sont garanties par un label T.H.X.

En France, la société S.T.S. propose également un équipement spécifique adapté aux salles de cinéma.

9. Techniques du cinéma en couleurs

Méliès a réalisé des films en couleurs conservés aujourd’hui à la Cinémathèque française. La couleur était obtenue en peignant à la main, au pochoir, chaque image, travail de bénédictin.

Aujourd’hui, la couleur est obtenue au cinéma par des procédés photographiques. Tous ces procédés reposent sur le principe de la trichromie, comme la télévision en couleurs et l’imprimerie; avec trois couleurs primaires, vert, bleu, rouge, on peut reproduire toutes les couleurs, y compris le blanc et le noir.

Pour reproduire une lumière colorée quelconque par trichromie, il faut, d’une part, déterminer les valeurs de bleu, vert et rouge contenues dans le sujet (c’est l’analyse ou sélection), d’autre part, mélanger les trois couleurs préalablement analysées (c’est la synthèse). La synthèse peut se faire par addition de trois lumières colorées (synthèse additive), ou à partir d’une lumière blanche, en éliminant les couleurs complémentaires des trois couleurs primaires (synthèse soustractive).

Le Technicolor

Le Technicolor fut mis au point en 1928 par l’Américain Herbert T. Kalmus. Jusqu’à 1950, il fut à peu près le seul procédé industriel et assura la suprématie du cinéma hollywoodien. Il n’est plus employé aujourd’hui, mais il est important d’en rappeler le principe.

L’analyse trichrome du sujet était obtenue au moyen d’une caméra spéciale dans laquelle défilaient simultanément trois négatifs noir et blanc, dont chacun n’était impressionné que par une seule couleur primaire. À partir de ces négatifs, on établissait trois matrices sur film perforé dont chacune était utilisée comme cliché d’imprimerie pour déposer sur un support, qui deviendra la copie positive, un colorant complémentaire de la couleur correspondant à la matrice (synthèse soustractive). L’originalité et l’intérêt du procédé résidaient dans son mode de tirage des copies. De très nombreux films couleurs, encore visibles aujourd’hui, ont été tournés selon ce procédé maintenant dépassé.

Procédés couleurs actuels

Les procédés actuels sont dérivés du procédé Eastmancolor (Kodak), qui s’est répandu à partir de 1950. D’autres fabricants ont adopté depuis des procédés similaires (Agfa, Fuji) pour les films de prise de vues et de tirage des copies couleurs. Tous ces procédés proviennent de la mise au point du Kodachrome et de l’Agfacolor en 1936.

À la prise de vues, on a un seul film négatif (ou inversible) comprenant trois couches d’émulsion superposées qui ne sont impressionnées chacune que par une seule couleur primaire. Après un développement chromogène, on obtient un négatif en couleurs complémentaires: un bleu clair du sujet apparaît jaune foncé, un rouge foncé bleu-vert, un noir blanc. Ce négatif est ensuite tiré sur une émulsion positive semblable au négatif, également composée de trois couches sensibles. Les couleurs du sujet s’y trouvent donc restituées par synthèse soustractive. C’est ainsi que sont établis actuellement, dans le monde entier, tous les négatifs et toutes les copies d’exploitation, y compris dans le cas de transfert vidéo sur film.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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